La música en el mundo protestante
Desde finales del siglo XV y principios del XVI, Renacimiento, humanismo y Reforma son fenómenos que aparecen estrechamente asociados. La crítica de los ritos, de las prácticas litúrgicas, de los dogmas y de la música sagrada provoca una crisis que afecta a toda la cristiandad y desemboca, por un lado, en la Reforma protestante y, por otro, en la Contrarreforma católica.
En el Renacimiento, la admiración por la Antigüedad grecolatina es compartida por poetas, eruditos y filósofos. Los humanistas defenderán el respeto a la prosodia y el interés por la métrica, que serán escrupulosamente explotados en las adaptaciones musicales de textos latinos, clásicos o neoclásicos. Es el caso de las Odas de Horacio, armonizadas a cuatro voces para uso escolar y fines pedagógicos. El coral, patrimonio de la música luterana, acaparará esta forma surgida del humanismo y el estilo “nota contra nota”, convirtiéndose en su representante más característico en la segunda mitad del siglo XVI.
La participación vocal activa de los fieles en el culto constituye uno de los motores principales de la Reforma. La imprenta había favorecido la difusión de las nuevas ideas a través de numerosos panfletos, tratados y textos diversos: la imprenta musical de caracteres móviles (desde finales del siglo XV) contribuye a partir de la década de 1520 a la difusión de recopilaciones de corales alemanes y de salterios hugonotes. La enseñanza de la música, vivamente estimulada en las escuelas latinas y alemanas por iniciativa de Martín Lutero y de Felipe Melanchton, así como en los colegios y academias calvinistas, estará al servicio de la nueva religión desde la implantación del repertorio nacido con la Reforma.
La condición sine qua non de toda música litúrgica reside en la percepción y en la comprensión del texto, que vienen determinadas por la fusión de la prosodia verbal y musical, por la acentuación justa, por la declamación precisa. En este sentido, los poetas y músicos de la Reforma se suman a los de la Pléiade, a los del Renacimiento y a los del humanismo, deseosos de preservar la estrecha unión de la poesía y de la música y de favorecer la inteligibilidad de las palabras; en este sentido, por otra parte, son antecesores de las preocupaciones de los Padres del Concilio de Trento (1545-1563).
A pesar del desplazamiento cronológico -del Renacimiento (finales del siglo XV) a la Contrarreforma(segunda mitad del siglo XVII), pasando por la Reforma en Alemania, Francia, Suiza e Inglaterra-, los diferentes movimientos ideológicos testimonian una extraordinaria convergencia en Europa, tanto entre los países afectados como entre los poetas, los músicos, los humanistas y los reformadores, en busca de una estética funcional específicamente “protestante” y destinada al pueblo.
LA MÚSICA PROTESTANTE EN BUSCA DE SU ESTÉTICA
Antes de poder dotar a la nueva Iglesia de su repertorio musical, adaptado al canto de la asamblea -acostumbrada a escuchar el canto gregoriano interpretado por una schola y que no comprendía necesariamente los textos latinos-, los reformadores, en colaboración con poetas y músicos, tuvieron que precisar tres cuestiones fundamentales: qué lengua, para qué público y qué melodías.
La música protestante en busca de su lengua
En Estrasburgo, desde el comienzo de la Reforma, Martin Bucer, el reformador local, marca la tónica en estos términos: “No admitimos ninguna oración ni ningún canto que no sea tomado de las Escrituras, y, pues oraciones y cantos deben contribuir a hacer mejores a las gentes, sólo permitiremos la lengua alemana, para que el laico pueda decir “Amén” sabiendo lo que dice”.
En la Suiza alemana, Ulrich Zwinglio se pronuncia también a favor de la lengua vernácula en la liturgia y en las ceremonias. Martín Lutero, por su parte, no es partidario por razones pedagógicas de abandonar completamente el uso del latín, ya que esta lengua ocupa un lugar importante en el curso de los estudios humanistas. Elabora tanto la Formula Missae et Communionis (1523) como la Deutsche Messe und Ordnug des Gottesdienstes (“Misa alemana y ordenación del culto”,1526) y conservará en la misa la liturgia latina.
Juan Calvino, en lo que respecta al culto en lengua francesa, incorpora las ideas de Martin Bucer; quiere que “las oraciones se hagan en lengua común y conocida del pueblo” y añade: “porque un pardillo, un ruiseñor, un papagayo, cantarán bien, pero sin comprender lo que cantan. Sin embargo, lo propio del hombre es cantar sabiendo lo que dice” (1542).
En Inglaterra, el salmo se canta, en lengua inglesa, al final del servicio anglicano, según las instrucciones siguientes:”(En ese momento) todos los que están especialmente designados entonan, con dignidad, un salmo en lengua común; toda la asamblea se une al canto con la misma dignidad, de forma que todos los que conocen la lengua puedan comprender con facilidad todo lo que ha de ser cantado.”
Admitido el uso de la lengua vulgar como principio, los reformadores piden a los poetas que les proporcionen textos fáciles de memorizar, con un vocabulario sencillo, al alcance de todos. En Alemania se mantiene la estructura estrófica, eventualmente con repeticiones y un estribillo. En Francia, tras algunos ensayos de torpe versificación, particularmente unos Salmos arreglados y parafraseados por Calvino que se publicaron en 1539, el salterio francés va tomando forma gracias a Clément marot y Théodore de Béze. En Alemania se entonaban ya cánticos bilingües (alemán y latín). Los poetas del círculo de Martín Lutero, y sobre todo los de las generaciones siguientes, crearon numerosos textos de corales o adaptaron al alemán responsos litúrgicos latinos anteriores. En Inglaterra, después de la traducción inglesa de la Biblia de Coverdale (1535) y de la publicación de varios Books of Common Prayer, aparecen unas Lessons en 1543 que se leen en las vísperas y los maitines; se elaboran versiones inglesas para las distintas partes del oficio, así como diversos salterios (especialmente entre 1560 y 1567). La English Litany with faburden (Letanía inglesa con fabordón, es decir, en estilo nota contra nota por acordes paralelos) data de 1544.
La música protestante en busca de su público
El segundo problema es de naturaleza psicológica y sociológica. En el momento en que se implanta la Reforma se hace necesario encontrar una fórmula litúrgica que no confunda a los fieles, habituados al canto gregoriano y a la lengua latina, a la monodia y a la modalidad, al canto melismático (ejecutado por chantres veteranos). Sin embargo, los reformadores preconizan la participación de todos los fieles: los usos se alteran, las mentalidades cambian. La solución inmediata consistirá en recurrir a textos conocidos, adaptarlos a la lengua vernácula y recuperar las melodías existentes, a la vez que se comienza a componer textos y melodías nuevos. La prioridad la tiene la palabra, no la música. Para Lutero, ésta es un don de Dios, ”la sierva de la teología”, pero el poder formativo y edificante se atribuye sobre todo a las palabras.
Para Calvino, la primacía también corresponde al texto; en cuanto a la música, interviene como ornamento y asume un papel secundario. Calvino acepta la participación musical en el culto, pero establece una jerarquía: “en primer lugar, la letra o asunto y materia, en segundo lugar el canto o melodía”.
La música protestante en busca de sus melodías
El tercer problema es de orden musical y melódico. Se trata de buscar una estética y melodías funcionales que comulguen con los imperativos de la Reforma pero que, simultáneamente, no desorienten a los fieles; es lo que justifica la interferencia de la música profana y de la música religiosa y el recurso a los signos del canto llano medieval, a las canciones conocidas y a las danzas de moda que a todos gustaban y todos tarareaban. El canto debe ser ante todo popular, intensamente vivido por los fieles; debe ser inteligible y apropiado para una asamblea eventualmente dirigida por un chantre, a falta de órgano. Deapués de Martín Lutero y Martin Bucer, varias generaciones de músicos en Alemania, en Alsacia, en Francia, en Suiza y en Inglaterra, adaptaron melodías, las armonizaron y crearon otras nuevas. Según Martín Lutero, la música “da vida a las palabras”.
Esta triple problemática -literaria 8textual), psicológica y musical (melódica)- será resuletaal cabo de intensas búsquedas. Aunque las odas humanísticas y la música francesa (salmos, canciones) medidas a la antigua usanza quedaron en tentativas sin futuro, no sucede así con los corales luteranos (que se fusionaron, a partir de 1586, con la oda, caída en desuso), con los salmos hugonotes y la antífonas (anthems) anglicanas, cuya permanencia es indiscutible. Estas melodías han atravesado los siglos y se cantan aún en nuestros días. Algunas se han recuperado incluso para el culto católico (con o sin parentesco semántico con el modelo del siglo XV) después del Concilio vaticano II, y figuran también en las recopilaciones suiza (1976) y francesa (1979).
En el Renacimiento, la admiración por la Antigüedad grecolatina es compartida por poetas, eruditos y filósofos. Los humanistas defenderán el respeto a la prosodia y el interés por la métrica, que serán escrupulosamente explotados en las adaptaciones musicales de textos latinos, clásicos o neoclásicos. Es el caso de las Odas de Horacio, armonizadas a cuatro voces para uso escolar y fines pedagógicos. El coral, patrimonio de la música luterana, acaparará esta forma surgida del humanismo y el estilo “nota contra nota”, convirtiéndose en su representante más característico en la segunda mitad del siglo XVI.
La participación vocal activa de los fieles en el culto constituye uno de los motores principales de la Reforma. La imprenta había favorecido la difusión de las nuevas ideas a través de numerosos panfletos, tratados y textos diversos: la imprenta musical de caracteres móviles (desde finales del siglo XV) contribuye a partir de la década de 1520 a la difusión de recopilaciones de corales alemanes y de salterios hugonotes. La enseñanza de la música, vivamente estimulada en las escuelas latinas y alemanas por iniciativa de Martín Lutero y de Felipe Melanchton, así como en los colegios y academias calvinistas, estará al servicio de la nueva religión desde la implantación del repertorio nacido con la Reforma.
La condición sine qua non de toda música litúrgica reside en la percepción y en la comprensión del texto, que vienen determinadas por la fusión de la prosodia verbal y musical, por la acentuación justa, por la declamación precisa. En este sentido, los poetas y músicos de la Reforma se suman a los de la Pléiade, a los del Renacimiento y a los del humanismo, deseosos de preservar la estrecha unión de la poesía y de la música y de favorecer la inteligibilidad de las palabras; en este sentido, por otra parte, son antecesores de las preocupaciones de los Padres del Concilio de Trento (1545-1563).
A pesar del desplazamiento cronológico -del Renacimiento (finales del siglo XV) a la Contrarreforma(segunda mitad del siglo XVII), pasando por la Reforma en Alemania, Francia, Suiza e Inglaterra-, los diferentes movimientos ideológicos testimonian una extraordinaria convergencia en Europa, tanto entre los países afectados como entre los poetas, los músicos, los humanistas y los reformadores, en busca de una estética funcional específicamente “protestante” y destinada al pueblo.
LA MÚSICA PROTESTANTE EN BUSCA DE SU ESTÉTICA
Antes de poder dotar a la nueva Iglesia de su repertorio musical, adaptado al canto de la asamblea -acostumbrada a escuchar el canto gregoriano interpretado por una schola y que no comprendía necesariamente los textos latinos-, los reformadores, en colaboración con poetas y músicos, tuvieron que precisar tres cuestiones fundamentales: qué lengua, para qué público y qué melodías.
La música protestante en busca de su lengua
En Estrasburgo, desde el comienzo de la Reforma, Martin Bucer, el reformador local, marca la tónica en estos términos: “No admitimos ninguna oración ni ningún canto que no sea tomado de las Escrituras, y, pues oraciones y cantos deben contribuir a hacer mejores a las gentes, sólo permitiremos la lengua alemana, para que el laico pueda decir “Amén” sabiendo lo que dice”.
En la Suiza alemana, Ulrich Zwinglio se pronuncia también a favor de la lengua vernácula en la liturgia y en las ceremonias. Martín Lutero, por su parte, no es partidario por razones pedagógicas de abandonar completamente el uso del latín, ya que esta lengua ocupa un lugar importante en el curso de los estudios humanistas. Elabora tanto la Formula Missae et Communionis (1523) como la Deutsche Messe und Ordnug des Gottesdienstes (“Misa alemana y ordenación del culto”,1526) y conservará en la misa la liturgia latina.
Juan Calvino, en lo que respecta al culto en lengua francesa, incorpora las ideas de Martin Bucer; quiere que “las oraciones se hagan en lengua común y conocida del pueblo” y añade: “porque un pardillo, un ruiseñor, un papagayo, cantarán bien, pero sin comprender lo que cantan. Sin embargo, lo propio del hombre es cantar sabiendo lo que dice” (1542).
En Inglaterra, el salmo se canta, en lengua inglesa, al final del servicio anglicano, según las instrucciones siguientes:”(En ese momento) todos los que están especialmente designados entonan, con dignidad, un salmo en lengua común; toda la asamblea se une al canto con la misma dignidad, de forma que todos los que conocen la lengua puedan comprender con facilidad todo lo que ha de ser cantado.”
Admitido el uso de la lengua vulgar como principio, los reformadores piden a los poetas que les proporcionen textos fáciles de memorizar, con un vocabulario sencillo, al alcance de todos. En Alemania se mantiene la estructura estrófica, eventualmente con repeticiones y un estribillo. En Francia, tras algunos ensayos de torpe versificación, particularmente unos Salmos arreglados y parafraseados por Calvino que se publicaron en 1539, el salterio francés va tomando forma gracias a Clément marot y Théodore de Béze. En Alemania se entonaban ya cánticos bilingües (alemán y latín). Los poetas del círculo de Martín Lutero, y sobre todo los de las generaciones siguientes, crearon numerosos textos de corales o adaptaron al alemán responsos litúrgicos latinos anteriores. En Inglaterra, después de la traducción inglesa de la Biblia de Coverdale (1535) y de la publicación de varios Books of Common Prayer, aparecen unas Lessons en 1543 que se leen en las vísperas y los maitines; se elaboran versiones inglesas para las distintas partes del oficio, así como diversos salterios (especialmente entre 1560 y 1567). La English Litany with faburden (Letanía inglesa con fabordón, es decir, en estilo nota contra nota por acordes paralelos) data de 1544.
La música protestante en busca de su público
El segundo problema es de naturaleza psicológica y sociológica. En el momento en que se implanta la Reforma se hace necesario encontrar una fórmula litúrgica que no confunda a los fieles, habituados al canto gregoriano y a la lengua latina, a la monodia y a la modalidad, al canto melismático (ejecutado por chantres veteranos). Sin embargo, los reformadores preconizan la participación de todos los fieles: los usos se alteran, las mentalidades cambian. La solución inmediata consistirá en recurrir a textos conocidos, adaptarlos a la lengua vernácula y recuperar las melodías existentes, a la vez que se comienza a componer textos y melodías nuevos. La prioridad la tiene la palabra, no la música. Para Lutero, ésta es un don de Dios, ”la sierva de la teología”, pero el poder formativo y edificante se atribuye sobre todo a las palabras.
Para Calvino, la primacía también corresponde al texto; en cuanto a la música, interviene como ornamento y asume un papel secundario. Calvino acepta la participación musical en el culto, pero establece una jerarquía: “en primer lugar, la letra o asunto y materia, en segundo lugar el canto o melodía”.
La música protestante en busca de sus melodías
El tercer problema es de orden musical y melódico. Se trata de buscar una estética y melodías funcionales que comulguen con los imperativos de la Reforma pero que, simultáneamente, no desorienten a los fieles; es lo que justifica la interferencia de la música profana y de la música religiosa y el recurso a los signos del canto llano medieval, a las canciones conocidas y a las danzas de moda que a todos gustaban y todos tarareaban. El canto debe ser ante todo popular, intensamente vivido por los fieles; debe ser inteligible y apropiado para una asamblea eventualmente dirigida por un chantre, a falta de órgano. Deapués de Martín Lutero y Martin Bucer, varias generaciones de músicos en Alemania, en Alsacia, en Francia, en Suiza y en Inglaterra, adaptaron melodías, las armonizaron y crearon otras nuevas. Según Martín Lutero, la música “da vida a las palabras”.
Esta triple problemática -literaria 8textual), psicológica y musical (melódica)- será resuletaal cabo de intensas búsquedas. Aunque las odas humanísticas y la música francesa (salmos, canciones) medidas a la antigua usanza quedaron en tentativas sin futuro, no sucede así con los corales luteranos (que se fusionaron, a partir de 1586, con la oda, caída en desuso), con los salmos hugonotes y la antífonas (anthems) anglicanas, cuya permanencia es indiscutible. Estas melodías han atravesado los siglos y se cantan aún en nuestros días. Algunas se han recuperado incluso para el culto católico (con o sin parentesco semántico con el modelo del siglo XV) después del Concilio vaticano II, y figuran también en las recopilaciones suiza (1976) y francesa (1979).
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